《发个微信去地府》第515章

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说句实在话，在文学评论界，大家基本上都知道谁“对文本视而不见”，只是心照不宣罢了。有时候，作家之所以需要这些“对文本视而不见”的评论家给自己写评论，或邀请他们参加自己的作品研讨会，要么是因为他们早已功成名就，虽然现在不认真作品了，但他们的名字就是个好招牌；要么是因为这些评论家手中掌握着诸如刊物之类的话语平台，而有这样的平台，读不读作品就是次要问题了。
二
行文至此，问题逐渐浮现出来：当前文学批评公信力不足的主要原因是缺乏价值评判——既缺乏审美价值评判，也缺乏历史价值评判。
在当下的文学界，作家之所以需要评论家写评论或者邀请评论家参加自己的作品研讨会，当然希望看到深刻的评论文字或听到精彩的评论。但说实话，这在当前只能是可遇不可求的希冀了，更多的时候，作家们是花钱赚吆喝。
他们更希望通过这样的活动为自己赚取名声，扩大自己在文学界的影响，从而为自己以后的创作鸣锣开道。
说句良心话，现在文学创作数量那么大，特别是近几年，每年光长篇就有4000多部，加上中短篇，那数量就更加巨大了，好作品还是不少的，尤其是一些中篇，放在世界范围内看也毫不逊色。
不止一位评论家有此认识。但遗憾的是，面对这样的文学事实，我们很少能看到发自肺腑的、带着浓郁的赞赏之情去肯定某部优秀作品的评论文章，也就是说，我们连表扬的激情都没有了，我们写下的，只是一些温吞水般的文字。
与此相对应，面对那些糟糕的作品，我们更是很少看到发自肺腑的批评文章。读一读汗牛充栋的评论文章，就会发现我们似乎已经进入了文学的黄金时代，我们面对的每一部作品都是好作品、大作品，尤其是那些名作家的作品，更是被捧到了天上。
可只要认真读一读这些作品，你就会大失所望，因为你发现，作品跟评论家的评论大相径庭。正是这种价值评判的缺失或者颠倒，使我们的文学批评丧失了公信力。与此相关的是青年评论家的尴尬：作为文学界，尤其是评论界的新生力量，青年评论家往往是认真作品、撰写评论的人，而且其评论有一定的生气和活力，但由于评论界重资历不重水平的“潜规则”，导致这些青年评论家在相关活动中只是叨陪末座，有时甚至只是点缀。
长此以往，一些青年评论家也渐渐“开了窍”，开始舍本逐末，不再重视研读作品、提升批评能力，而是想方设法经营人脉，积攒资源，靠资源或人脉“混”评论界，走终南捷径。如此一来，难免恶性循环，每况愈下。这才是“对文本视而不见”的根本原因。
那么，问题又来了：文学批评为什么会价值评判缺席？
其实，这个问题的答案已经隐含在上面的叙述中，简言之，这是因为我们的文学批评已经过度职业化了。现在文章署名“文学评论家”的人很多，可以说一抓一大把，但“真正”的“文学评论家”是谁，作家们心里很清楚：一是作协中分管创作研究的各级领导、专家；二是有关文学报刊的主编、副主编、编辑；三是高校、研究机构，尤其是知名高校、研究机构中研究现当代文学的教授、副教授，研究员、副研究员。
这么一梳理，问题就清楚了：文学评论大致就是这个圈子里的事儿，只要进入这个圈子，就有“活儿”干。有了这样的“制度保障”，“评论家”的竞争心自然就淡了，作品好坏慢慢也“相对论”起来。
这样，价值评判不缺席才怪呢。现在，大家对评论界的一大意见就是“宏观批评，微观肯定”——从整体上谈文学，全是问题，乱象丛生；一谈具体作家作品，全是大作家、好作品——就是这一问题的表征：文学批评都成了“面子工程”。在这种大环境下，出现个把“对文本视而不见”的人又有什么好奇怪的呢？
三
这就涉及更深层次的问题了，即批评范式转换的问题。
为什么要转换批评范式？原因很简单：上述评论界的种种怪现状，是1980年代以来在一定范围内形成的批评范式“西化”和“新潮”化的结果，因而，要想从根子上解决问题，就要转换这一批评范式。
关于这个问题，有“新潮”评论家认为，在上世纪五六十年代，不是每个人都可以叫批评家的，“那时候批评家大部分是官员，要么是杂志主编，要么是报纸主编”，“他们做批评不是看写得好不好，而是看是否符合文艺政策”，“那个时候，批评家有生死予夺的大权。
一部作品被一批评，这个作品可能就坏了。批评家说这个作家有很大的影响，那就飞黄腾达了”，“这种状况一直持续到1970年代”。这段略显戏谑的叙述，展现了上世纪五六十年代我国文艺批评的基本状况：由于文艺是关系到社会主义文化领导权的核心事业，党和国家高度重视，重视的结果就是深度介入、强化领导，强化领导的手段就是加强文艺批评。
因而，那时的评论家，大多是党和国家文艺领导部门的工作人员、管理人员，有的甚至是高级领导人员，比如周扬，在建国后曾任分管文艺工作的******副部长，但他同时又是举足轻重的文艺评论家。茅盾、林默涵等人，也大多如此，既是党的文艺领导干部，又是不可或缺的优秀评论家。
这种批评范式在新中国初期的文艺建设中发挥了相当重要的作用，有效地推进了社会主义文艺，尤其是社会主义现实主义文艺的发展。但在实践中也产生了一些不可忽视的问题，比如文艺批评中的庸俗社会学问题，比如文艺批评有时演变为政治批判乃至阶级斗争的问题，对我国社会主义文艺事业带来了一定的伤害。
因而，新时期以后，伴随着工作重心转向以经济建设为中心，我们党和国家也适度地从具体的文艺批评领域退了出来，逐步将具体的文艺批评让渡给大学教授、相关部门的管理、研究人员，使其逐渐专门化、职业化。
在这样的大背景下，一些所谓“新潮”评论家，一方面通过“重写文学史”等方法，重估“革命文艺”，逐渐将其边缘化乃至污名化；一方面通过褒扬“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”及其代表作家，树立了现代主义乃至后现代主义文学的合法地位，实现了审美领导权的更替，而他们也在这一过程中确立了自己在评论界的声望与权威。
应该说，在这一过程中，一些“新潮”评论家还是很有精英意识和专业精神的，这使他们的评论不仅“新潮”，而且也有一定的“水准”。但是，随着中国社会市场化进程深入，随着消费主义流行，这种精英意识和专业精神也逐渐云散，这种专门化、职业化的批评范式也逐渐失效，文学批评门槛越来越低，标准越来越随意，逐渐市场化、世俗化乃至市侩化，大致到1990年代中期文学批评就已风光不再。
由于一些“新潮”评论家是以现代主义、后现代主义审美领导权取代现实主义，尤其是社会主义现实主义审美领导权的，因而，他们在进行文学批评时不仅不能保持客观，而且还相当偏执。
比如，在“重写文学史”时，他们对革命文艺几乎全盘否定，而对与他们“同时代”作家的作品则不遗余力地予以褒扬、肯定。比如，在谈到“红色经典”时，有“新潮”评论家一口咬定“这个概念不科学”，因为，“只有经过漫长时间的考验，千锤百炼，精益求精，才能够称为‘经典’。在中国这样一个文化传统源远流长的国家，如果要找经典作品，只能是从上古时代流传下来的，经过时间考验的作品。而所谓当代文学史发展到现在也才五十多年。
‘红色经典’，这个概念本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构”。在这里，时间长度是经典与否的唯一标准，然而当谈到他们的“同时代”作家贾平凹的长篇秦腔或余华的长篇兄弟时，这个时间标准就失效了，他们就不假思索地将贾平凹的秦腔与沈从?