《香港电影夜与雾》第24章

但背后误中副车的隐喻，正是创作人的心曲表白。天爱把书架推倒而压伤司徒春运（杜汶泽饰），反过来进一步强化头揪及春运之间的兄弟情谊，这正是创作人借力打力的机关计谋。
三、摆脱不来“前度”阴影
至于岸西的《月满轩尼诗》，显然更加去到另一境界了。是的，同样在处理青春情侣的决裂场面，爱莲（汤唯饰）及阿旭（安志杰饰）只有微不足道的口角（汤唯：我真的已经很累），下一个镜头已经是爱莲人去后，阿旭一人独守家具星罗满地的空房场面。什么也好像没有说，但大家心知肚明，一切亦早已说尽了。
我想借此指出，其中或多或少也反映出不同年代的创作人，对戏剧观念的理解差异来。事实上，我抽取情侣争吵场面入题不过属幌子，背后想带出为留白及密铺的对比。《前度》不断用对白及影像作前后往后交代，其实是一种密铺的填满策略，旨在让观众一清二楚人人摆脱不来“前度”阴影的由来。《月满轩尼诗》过了开首的前奏后，阿来（张学友饰）及爱莲的感情变化起伏，差不多全用暗场交代——换句话说，两人的感情增益，基本上是以不见面不交谈的方式转化提升，而且一切在文本中又可信合理，毫无疑问那的确属高手所为。爱莲的蛀牙、看杂志发现阿来没有说谎，又或是阿来默默守望爱莲、不断推理瘾发作，其实均一点一滴积累灵犀一线牵的感触。
四、《月满轩尼诗》中的爱莲与阿来
如果吵架属情侣生活的必然环节之一，岸西大抵清晰地告诉大家——戏剧世界从来不甘于停留在客观呈现现实世界面貌的层次（更遑论公式化的表达方式），更重要是对世界的视野所在，即使面对男女感情刻画的微细范畴，同样一概如是。
是的，姜真的愈老愈辣。
第40章　纪录片在香港
《街舞狂潮》挟金马奖最佳纪录片的声势，终于可以在香港争取到公开上映的机会，那当然属难能可贵的事实。由衷而言，纪录片要在香港戏院作公开上映，不啻属天方夜谭的构想，《音乐人生》的神话可谓迹近前无古人，当然暂时仍可视作后无来者。CNEX当然也因为有《音乐人生》的骄人成绩，才得以有争取《街舞狂潮》上档的机会，那自然也不用羡慕。事实上，任何稍为有留意台湾电影文化气候的观众，都应该知晓彼岸的纪录片文化，相对而言已早着先机，尤其是近年更积极尝试把纪录片文化，融进商业运作的市场机制，我们独困愁城坐井观天，自然不太明白也能不理解为何台湾的纪录片得以火红起来，说到底那正属香港自身的悲哀。
一、燃烧台湾的热情
台湾的纪录片文化大盛，我认为与整体上彼岸的民众对直视自身所处的社会，有莫大的热情及动力有关。那当然不是指台湾的纪录片已成为观众眼中的宠儿，事实上纪录片要争取机会上档，仍然属千辛万苦的事情。每一次成功的经验如《翻滚吧！！男孩》（2005）又或是《无米乐》（2005）等，都一次又一次成为鼓动人心的正面例子。当然，彼岸创作人的誓不低头精神乃至身边环境的承担配合，都是令人钦敬的参考例证。《翻滚吧！！男孩》的导演林育贤及制片庄景燊便直言一定要让纪录片回归市场，不要被政府的补贴牵着鼻子走。事实上，有心人仍属到处可寻的，杨力洲及张荣吉导演便把NIKE委托的短片计划，沉浸下去发展成充满青春激情笑与泪的《奇迹的夏天》（2006），一个又一个坚毅奋发的故事，的确起了互相砥砺的作用，催化出台湾纪录片的小阳春。
以上提及的固然属业界内振奋人心的激情故事，但台湾整体上的大气候，恰好提供了适当的土壤，为纪录片工作者建构织梦的可能——直视现实南投九二一灾情的《宝岛曼波》（2007），从地域出发深化探索的《金高粱》（2009，导演董振良甚至因此而被金门人放言追杀），由少年工问题切入的《绿的海平线》（2006），而私人跨文化体验的电影情书《云的那端》（2007），何况还有以各式寻梦体验为骨干的纷繁作品如《星光传奇》（2008）、《野球孩子》（2009）及《唱歌吧！》（2009）等，无论对主客双方都有一种漩涡式的牵引力，催使大家都不用角度及范畴去揭视主流媒体以外的台湾真象。
二、由纪录回到现实
回到香港——是的，我们没有台湾的纪录片风潮成绩，那并非因为香港纪录片工作者的热情不及彼岸的同路人，而是观众自身的盲点：香港人喜欢逃避现实多于直视现实，由上而下从表到里的瞒上欺下乃至自欺欺人心态，说到底正是窒碍纪录片的最大敌人。至此我想回到文首提及的《街舞狂潮》，当中“刺点”并非在于当中誓不放弃梦想的阿伦又或一鸣惊人的“八个小孩”，而是他们背后的爸爸妈妈。有父亲提到非常羡慕子女醉心舞蹈，从而对照起自己年青时对音乐的相同热爱；亦有父亲不断要求子女给他参观及捧场；亦有母亲淡然道来儿子的毅然北上及自食其力的坚韧。电影给我的触动是片里片外都没有建构虚幻的梦想，在一出纪录寻梦历程的作品中，文本中不断提醒我们“八个小孩”升上大学后便要各散东西，阿伦也要卖掉房子甚至差一点剪发从良去当回一个平凡的上班族，而上述的父母也没有富豪家底去一力扭转子女命运的能耐。然而我们在胶片中看到的是一个又一个真诚的脸孔，各自陈述出心底的说话。用同样谈及追逐梦想的香港代表作《音乐人生》对照，我们便可以看到香港父母的伪善嘴脸何等丑陋。而我们正是活脱脱生活在这样一个反梦想的社会中，而且身处其中的你你我我，更加不甘不愿把自己的伪善本质呈现在观众眼前——此所以请不要说我悲观，每一出具质素的本地纪录片出现，只会令下一作更举步维艰，因为香港的核心价值就是伪善，而对伪善的精准捕捉只会警醒他人要提高警觉，于是后来者自然更加寸步难行。
2011年3月3日晚上在亚视看了一集《时事追击》，探讨日本动漫文化的种种，当中采访了两名在日本争取出道成为漫画家的香港人。数分钟的内容当然只得一鳞半爪的印象，只是我犹不自禁联想起《爆漫》的情景。我们没有适合纪录片生产的土壤，但我们其实更加需要纪录片去协助大家认识彼此——无论是去戳穿自身的假面具，又或是肯定寻梦的现实性，如此如彼的背后，其实真的有你有我。
第41章　香港精神观下的金像奖年代
香港电影金像奖到了第三十届，固然属可喜可贺的盛事。但随着香港电影的金漆招牌已今非昔比，再加上今年又有发哥回顾，看着他在台上侃侃而谈，甚至掏出与郑丹瑞于第一届的往事来言说一番，白头宫女话当年的气息益发浓烈，而且每节加插的昔日颁奖礼片段又过分精彩（就好像无线的《劲歌金曲》，最好看永远属资料室的剪辑光影），令到亚视制作马虎的毛病登时原形毕露（由户外直播嘉宾自红地毡漫步而来，到入场前于驻步区的访问，早已胡乱跳接不堪入目；到节目开始后嘉宾的出台时间不合，又或是衬托音乐与嘉宾步伐不一致的综艺节目死罪ABC，基本上已到达罄竹难书的地步）。如果不是守着香港电影精神的同气连枝本位，我相信不少人都会按捺不住转台抗议。
一、审美疲劳的香港精神观
或许我这样说言重了，但在场的业界人士的确难以否认以上的精神气氛。郭子健及林家栋在《打擂台》勇夺最佳电影之后，在台上兴奋莫名大喊此乃香港精神的体现，相信大家绝对不会陌生。如果去年惠英红的影后殊荣，还未能充分展示金像奖的自我寻根倾向；那么任达华凭《岁月神偷》摘下影帝，背后由柏林“儿童奖”延伸回来的永利街神话再复归金像奖舞台，台上台下全场一心为香港电影打气的亢奋状态，已经显明至无以复加的地步。
说到底，我认为香港精神的高度回归，值得标记的应为2009年一届，当中的象征意义乃从最佳女主角的改弦易辙开始。香港影坛的阳盛阴衰，如果用影后的身份来作界定，大抵转捩点在2002年。香港电影金像奖的影帝影后大赢家一向属梁朝伟及张曼玉，两人各据五台奖座，远远抛离其他同业。自张曼玉于2001年凭《花样年华》结束王朝出走他乡后，2002至2008年基本上便进入影后非港化的年代，当中除了2004年一届由张柏芝凭《忘不了》摘后冠外，其他各届分别由张艾嘉、李心洁、?