《韩少功评传》第11章

咏恰＞」芎谡庖幌盗凶髌分杏幸庖蘖俗约旱呐卸狭Γ牌伺兰业目诰叮笸纪耆爻晌弑旧恚颐侨匀豢梢约蚵缘厮党龉适碌哪谠獭?br /> 《归去来》写主人公“我”不知道什么原因，到一个山寨去，“我走着。土路一段段被山水冲洗得很坏，留下一棱棱土埂和一窝窝卵石，像剜去了皮肉，暴露出一束束筋骨，一块块干枯的内脏……”眼前的一切陌生又眼熟，不仅景象与想象中的相仿，村寨里的人物也是似曾相识的样子。更奇怪的是，所有的村民似乎都认识我，喊我“马眼镜”，说我怕上十年没回来了。当我申明自己姓黄时，人们却问我“改姓了”，还说我那时候饿得脸上只剩下一双眼睛。有的人找上门来，说是给我还钱，请我去他家卧夜，竟有人向我打听：阳矮子是不是你杀的？夜里还有一个姑娘对我说“吾姐，好恨你”，她“已经变成一只鸟，天天在这里叫你，叫你。你听见没有”？我仿佛进入一个梦境之中，最后几乎是逃出了山寨。当朋友在电话里叫“黄治先”时，我愕然了，不知自己到底是谁。虽然小说写的是自我的陌生化、疏离感，乃至丧失的惊悚，这种富有现代意味的主题，但叙述的场景完全是远离文明喧嚣的古老山寨，铺垫的氛围充满迷幻的色彩，语言更是浸润于一种巫楚文化的魅惑之中。写到被蛇咬死的三阿公的将被杂草吞没的茅屋的黑影，“它静静地看着我，用乌鸦的叫声咳嗽，用树叶的沙沙声与我交谈，我甚至感到一种酒气”；写到山寨人家，“黄黄的木纹，像一圈圈月光在门槛上扩散开来，凝成了一截化石”，“墙壁特别黑暗，像被烟熏火燎过，像凝结了很多夜晚”；写到夜晚，“巨大的月亮冒出来，寨里的狗好像很吃惊地叫。我踏着树影筛下的月光，踏着水藻浮萍似的圈圈点点，向溪边走。我猜测，在溪边可能坐着一个人，也许是一个姑娘，嘴里正含着一片木叶”。感觉的细腻、想象的奇妙都显示出充裕的灵气。
发表于1985年1月的这个短篇小说应该视为韩少功文学道路上的一座标志性建筑，虽然它篇幅很短，也没有《爸爸爸》、《女女女》那么受到关注，但它意味着韩少功一个新的文学起点，一块特殊意义的阶石。他找到了与自己心绪相应的语感，对意象的捕捉和氛围的营造都有了看家的本事。古老的方块文字听从他的呼唤，在他手下有了灵魂生命，像一群来去无踪的鸟，一群色彩缤纷的蝴蝶，可以自由飞翔起来，也可以栖落成某种特别的景致。
80年代中期以后，中国文学出现了文体上的革命，在这场革命中，马原、莫言以及后来的先锋作家余华、格非等备受关注，但除了个别评论家将《归去来》归入“先锋文学”的行列产生争议之外，很少有人把韩少功当成文体革命者。其中的原因可能是他的写作看起来显得老气和沉着，没有那么飘逸和华丽，浸润着远古文化的气息也不像是一种进步，倒似是一种复辟。但对韩少功个人而言，他确实完成了自己的“文体革命”。
《爸爸爸》是叙述一个部族失败历史的寓言，是对失落的父性、阳性的呼唤，同时也是对“妈妈性”的咒骂，幽默中透露着苍凉，怪诞中透露着庄严。鸡头寨出生的一代代人都要经过两把刀的裁剪：丙崽娘的割刀割去他们的脐带——剪断先天，剪断与乾阳飞龙的联系，于是妈性断送了爸性；仲裁缝裁下他们的身材——剪出后天，文化抑制了天然生命力，类似于削足适履。两把刀的交叉剪铰之下，茁壮的父性萎缩了，变异了，于是有了丙崽和仁宝这样的后代，一个是长不大的怪物，一个是娶不了婆娘的孬种。曾经有着辉煌历史的鸡头寨衰落了。老人们抄出典籍，怀念“身高八尺，力敌千钧”的先人，怀念神勇的刑天与智慧的卧龙先生；青年人嫌恶祖业的式微和先辈的守旧，梦想来世投胎到异国他乡去。最后，一度有着辉煌历史的鸡头寨竟然被鸡尾寨打败了。仲裁缝看着自己刀口下不成器的后代，感到愧对先人，用毒汁药死寨里的老弱，只留下几头牛和青壮男女作阳春。然而剧烈的毒汁竟药不死丙崽，这个父性缺失的怪胎、神秘的精灵不断地咒骂着“×　妈妈（吗吗）”，并对每一个过路人呼唤着“爸爸爸爸爸”。那个爸爸出走了很久很久一直没回来，而且死活不明。
《爸爸爸》与《女女女》（2）
没有哲学上的诉求，文学会显得浅薄，有哲学关怀的作家才可能成为大作家。但是，如果让文学，特别是小说来完成哲学的使命，发现某种存在的真谛，却是一件困难的事情，常常会出现力有不逮的局面。因为理性的思辨很容易损害作品美学上的圆满，使其露出破绽来。萨特、卡缪、黑塞、昆德拉是具有哲学关怀的作家，他们都曾经运用过小说来进行哲学探索，提供了一些值得思考的经验。如果用文学来质疑、嘲弄、颠覆某种价值坚持，往往比较容易取得成功，若是用文学来肯定、证明、揭示某种真理，却就困难；如果所揭示的理念是悖反的、荒谬的、两难的，是一种困境，也容易获得成功，若是所揭示的是一个定论，一个自圆其说的、雄辩滔滔的、不可辩驳的命题，就更加难于操作。卡缪的《局外人》算是一个比较成功的例子。小说《爸爸爸》看起来就像一起策划得十分周密的阴谋，策划者在每一形象甚至每一句话里都暗藏了玄机。与所有寓言体小说一样，它有着哲学上的意义赋予。强烈的哲学使命，赋予了作品某种不同凡响的气度。因为这种寓意隐蔽在浓郁的巫楚文化氛围里，作者在文字中倾注了足够激情和丰富甚至奇特的想象力，使作品显得像热带雨林一样郁郁葱葱，具有很强的隐喻性，不轻易被人识破其中的机关，因此，哲学上的追求没有伤害到文学上的美学原则，作品所负载的仍然是一个隐秘的使命。
虽然是寓言体小说，《爸爸爸》并不是为了表达意念完全凭空构造的，在回答施叔青的采访时，韩少功作了这样的说明：“《爸爸爸》的情况最开始是一些局部素材使自己产生冲动，比如那个只会说两句话的丙崽，是我乡下邻居的小孩。‘文革’时，湖南道县的农民大开杀戒，杀了几万人，我把这一段也用到小说里，比如把人肉和猪肉混在一起，每个人都要吃。丙崽、道县人、古歌，使我产生了创作的欲念。构思之后，理性参与进来了。我特意把时代色彩完全抹去，成为一个任何时代都可能发生的故事。”（韩少功：《鸟的传人》，见《在小说的后台》，山东文艺出版社2001年版）
《女女女》是对自然人性的呼唤，也是对《爸爸爸》中“妈妈性”的探索和诅咒，其中蕴涵着一种中庸之道。韩少功显然把德性看成一个常量，总体上不增不减，遵从守衡不灭定律。一部分人道德品性的高尚，以另一部分人的道德堕落为前提；同理，一个人表现出来的德行越善良纯洁优美，他心灵深处保留的人性原型就越丑恶肮脏卑鄙。对人性的挖掘最好自女性入手，因为男性从来都是抽象的、概念化的，远不如女性具体可感，丰蕴难喻。西方文艺复兴时代人性的觉醒实际上是男人对女人的发现。
《女女女》是一次女性精神的探险，对读者来说也是一次毛骨悚然的旅行，是美“女”与怪“媭”的双向演变。“媭”似是巫楚文化中精灵鬼怪的意象，阴柔神秘，怪异而难于理解，透出一种令人畏怖的气息，在小说中是一种变异的精神原型，是人物自我内部的一种她性，这种她性在相当程度上已经占据了自我、废黜了自我。由于承担太多的责任义务制造的压迫和贫穷困苦形成的克制，女性本质蜕变为一种“媭”；而逃避和拒斥一切责任和义务的放纵也会使女性蜕变成一种新的“媭”，这真是一种无可救药的两难处境。韩少功揭开了一个罪行的阴谋，但无法阻止这个阴谋的完成。随着时间的前推美消丑长，可怜的“女”们无可挽救地要变成“媭”了，反叛者阿黑也不能例外。于是生产一种自然自在自由的无媭、非媭之女就成为生育的任务，正像《爸爸爸》中生产一种不裁不剪，“身高八尺，力敌千钧”，腰子不阴痛的正种成为鸡头寨复兴希望所迫切的生殖使命一样。
《爸爸爸》和《女女女》可以说是种性的呼唤，两个标题都是极大数（一生二，二生三，三生万物），充分显示了呼唤的迫切性和困难性。前者以对“妈妈（吗吗）”