（7） 同上，第44页 （8） 引用同上，第40页 （9） 查尔斯·米勒给《班尼斯特宫廷学院》Ⅲ（31）杂志的信件，1904年3月，汉密尔顿于1998年再版，第42页 （10） 详见T·马森，《人民的激情：南美洲足球》，伦敦：沃索出版社，1995年，第12页 （11） T·马佐尼引用，《巴西足球历史18941950》（História do Futebol no Brasil 1894–1950），里约热内卢：编辑阅读出版社，1950年，第69页，以及马森，1995年，第12页 （12） B·布阿尔克、J·马拉伊亚、L·恩里克和V·安德拉德引用，《巴西球迷》，里约热内卢：7Letras出版社，2012年。 （13） 马森，1995年，第14页 （14） 若奥·度·里约（若奥·保罗·科略·巴雷托的笔名），《蓓尔美尔街的里约足球》，出自报纸《O Paiz》，1916年9月4日 （15） 布阿尔克等，2012年 （16） A·托雷利，“足球比赛”（Match de football），M．佩卓萨版，《进球字母：巴西文学中的足球》（Gol de Letra： O Futebol na Literatura Brasileira），里约热内卢：Gol出版社，1967年，第112页 （17） A·贝罗斯引用，《足球：巴西人的生活方式》（Futebol： The Brazilian Way of Life），伦敦：布鲁姆斯伯里出版社，2002年，第31页 （18） L·巴雷托，“我们的运动”，《A．B．C．》，1922年8月26日 （19） G·博克蒂引用，“意大利移民、巴西足球与民族意识的困境”（Italian immigrants，Brazilian football，and the dilemmas of national identity），《拉丁美洲研究日报》40（2），2008年，第275302页 （20） L·佩雷拉引用，《感官游戏：里约热内卢的足球与文学》，S·查洛卜和L·佩雷拉引用，《计算历史：足球在巴西社会与文学中的历史章节》，里约热内卢，新边境编辑出版社，1998年，第201页 （21） 阿弗拉尼奥·佩克奥托，“为了赢得足球”，《商报》，1916年10月25日 （22） 同上 （23） 卡洛斯·苏塞金德·德·门东萨，被L．佩雷拉引用，《足球热：里约热内卢社会历史，19021938》（Football mania： Uma História Social do Futebol no Rio de Janeiro，19021938），里约热内卢：Editora Nova Fronteira出版社，2000年 （24） L·巴雷托，“反抗足球联盟”，《里约日报》，1919年3月12日 （25） G·拉莫斯，笔名为J·卡利斯托，“印第安”，《印第安人的手掌》，1921年 （26） 详见M·库里谈弗雷登雷希，《阿图尔·弗雷登雷希（1892–1969）：巴西足球档案》，《足球与社会》，2013年11月18日 （27） L·巴雷托，“幸福的足球”，《卡雷塔》，1921年10月1日 第二章 摩登时代？足球与旧共和国的灭亡（19221937） 发动机的轰鸣欢庆着这场胜利。 足球场仿佛成了被排空了的水箱。 米奎琳娜沉浸在忧伤里，容颜憔悴。 ——安东尼奥·阿尔坎塔拉·马查度，1927年 Ⅰ 就在十年前，巴西的诗人们一直笔耕不断，创作诗歌来赞美足球的超凡力量，将足球运动员塑造为南方新生的希腊神明形象。1927年，安东尼奥·马查度发表了短篇小说/散文诗《科林蒂安（2）对阵帕莱斯特拉（1）》，在其作品中，他用机器时代的隐喻——发动机和水箱来描绘足球。工业城市里的足球运动不再是史诗般的宏伟叙述，而是变成了含蓄婉转的片段描述。在工业化城市及文化方面与之相关的“现代主义”的形态下，现代性已经来临，并开始重塑巴西足球文化。1923年，弗吉尼亚·伍尔芙发表了《班奈特先生和布朗太太》一文，她这样写道：“大约在1910年12月，人性发生了变化。”随后，D·H·劳伦斯在文章中将旧现代时期的终止时间定义的稍晚了一些：“旧时代是于1915年结束的”。作为大西洋现代主义的大祭司，埃兹拉·庞德则坚称现代性的到来是在1922年，也就是他所说的“元年”，即在墨索里尼的法西斯新历启用之前。当时，鉴于巴西显著的前现代时期的种植园经济和周边地理环境，人们料想巴西很有可能会落在时代的后头。然而，在巴西最发达的地区——里约热内卢和日渐发展起来的圣保罗，巴西在科技与文化方面明显表现得早熟。（1） 世纪之交，也就是卢米埃尔兄弟初次进行电影试验后的几年内，法国的电影技术和设备传入巴西。当时无线电广播早已在欧洲许多国家得以实现和推广。1922年现代艺术周在圣保罗的市政剧院开展，彼时圣保罗已在全球新兴先锋派中占据重要的一席之地。这成了那个世纪自巴西独立以来文学和艺术界唯一的重大事件；这也是同年圣保罗随后开展的一系列活动的开端，这些活动宣告了巴西社会现代化的诞生，同时也暴露了旧共和国政治文化结构的局限性。 1922年9月，独立一百周年国际博览会在里约热内卢拉开帷幕，现代艺术周至少在一定程度上被认为是对此次展览会的刻意还击。这次活动由政府发起，既是交易会，又是文化艺术节，还是城市发展规划，试着将独特的欧洲怀旧之光照进巴西。圣保罗的艺术激进派希望能够展现与众不同的一面。但在分出伯仲之前，巴西还得经受6个月的变化和动荡。当年4月旧秩序似乎还牢不可破，在总统大选中，候选人阿图尔·达·席尔瓦·贝纳德斯获得了前任总统以及咖啡产业巨头的青睐，轻而易举地击败了共和党对手尼洛·佩萨纳。然而反对派操纵选举，破坏胜利的果实，进一步给联邦政治和总统制抹黑。尽管贝纳德斯赢得了多数选票，但在其执政的4年里，大多数时候他不得不动用军队来维持统治，在里约热内卢实施戒严，还建起了关押反对派的亚马逊拘留营。而实际上仅有不到5％的成年人参与了总统选举投票，而且两位候选人都不是巴西广大新兴城市阶层的代表，也不以他们的利益为己任。 1922年，为了代表广大市民的利益，人们做出了三次不同的尝试。首先，巴西共产党（PCB）在里约热内卢海湾对岸的尼泰罗伊市成立，尽管规模较小，在一段时间内也不具备合法性，但日后却成了颠覆共和国的一支重要力量。其次，长期仅服务于富人的巴西天主教会开始宣扬一种更加激进的神学理论，通过开办天主教工人阶层的社交俱乐部并开展一系列的社会活动，试图在工业化的巴西确立一种物质与精神一体化的身份。最后，同年7月各种极端民族主义及对巴西超现代化的渴望已经深入人心，军队里憋着不满情绪的底层士兵终于爆发了公开的起义。驻扎于里约市科帕卡巴纳要塞的部队迅速将现代化起义的标准进一步升级，他们随后在大街上遭到了武力镇压。此后诸如此类事件还将发生。 1922年，伴随着《尤利西斯》和《荒原》的问世，全世界的现代主义艺术创作达到高潮。同年二月中旬，圣保罗现代艺术周作为全球现代主义运动的一部分在市立剧院开展。但活动展示出了独特的现代主义特征，并向欧洲中心主义发起了挑战。活动的组织者是画家艾米利亚诺迪·卡瓦尔康蒂和知识渊博的混血儿马里奥·德·安德拉德，二者在圣保罗的艺术家、音乐家、雕塑家和诗人圈子里交友甚广，后来的几十年里，这批人成了国家精英文化阶层的核心人物。这个圈子中的主要人物都曾游历欧洲，并将部分现代主义运动精髓带回了巴西：奥斯瓦尔德·德·安德拉德汲取了意大利未来主义中的野性主义宣言和机械美学，画家安尼塔·马尔法蒂先后将德国表现主义和立体主义的手法与风格引入巴西。安德拉德、迪·卡瓦坎蒂等人带来了民族主义的激进形式，重视艺术灵感来源于巴西本土而非欧洲的理念，将这些引入世界主义的先锋潮流。安德拉德已开始投身于他一生的事业——汇编巴西本地的民间传说和音乐；作曲家海特·魏拉·罗柏斯尝试着将现代主义融入现代古典音乐；诗人梅诺蒂·德尔·皮齐亚辩证地提倡“巴西本土的巴西化”，并极大地认可了非洲对巴西文化发展所起到的巨大而又时常不容易被发觉的影响。现代艺术周的内容包括朗诵、展览、讲座和音乐会。这可把许多思想陈腐的观众吓坏了，有的嘘唏不已，有的夺门而出。里约热内卢的保守派感到震惊之极，巴西学术界唯一参加艺术周的格拉萨·阿拉尼亚因此遭到了他的保守派同僚的抛弃。 当这些艺术家们采用由欧洲现代主义演变而来的手法来创作新作?