《艺术哲学》第35章

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风土的共同点给威尼斯人和尼德兰人的眼睛受着相同的教育，风土的不同点又给他们的眼睛受着不同的教育。——尼德兰在威尼斯之北一千二百公里，气候更冷，雨水更多，浮云蔽日的时候也更多。由此产生的一组天然的色调，在画板上产生一组相应的人工的色调。晴天既然难得，物体就没有日光熏灼的痕迹。意大利的古迹常有一种金黄色和绚烂的火红色，这儿绝对看不见。海水不象威尼斯的浅海蓝中带绿。草原与树木跟我们在凡罗那和巴杜［意大利〕见到的不同，没有一种分明的强烈的色调。草质柔软，颜色浅淡；水是惨白的或者象煤灰颜色；人的皮肤育时带点儿粉红，好比一朵在阴暗中培养的花，有时受了风霜或者东西吃得大多，便红得刺眼，最多的是半黄不黄，软绵绵的没有弹性，荷兰的人有时脸色苍白，毫无生气。近于蜜蜡的色调。人，动物，植物，一切生物的纤维都水分大多，缺少阳光熏灼。——因此，我们把两派绘画比较之下，发觉总的色调不同。在美术馆中先看一遍威尼斯派的画，再看一遍法兰德斯派的画，从［威尼斯的〕卡那兰多和迎尔提到〔尼德兰的〕拉斯达尔，保尔·波忒，荷培玛，阿特利安·梵·特·未尔特，丹尼埃，梵·奥斯塔特；从〔威尼斯的〕铁相和凡罗纳士到〔尼德兰的〕卢本斯，梵·代克和伦勃朗，不妨体味一下你眼睛的感觉。从前一批作品到后一批作品，色彩失去一部分温暖。琥珀，火红和棕黄的色调不见了。威斯尼派画《圣母升天》一类的作品总是如火如荼，到尼德兰人手中火焰熄灭了；皮色白得象雪或牛奶；衣服布幔上的深红色变谈了。色调更浅的绸缎反光更冷。树叶上强烈的棕色，远处太阳底下强烈的红色，水面上夹着青的紫的纹缕的云石颜色，在此都变成黯淡，画面上只有雾气弥漫的不透明的白色，潮湿的薄暮时分的似蓝非蓝的日光，灰中带黄的海水的反光，河水溷浊的颜色，草原上的淡绿色，或是室内的灰不溜秋的气氛。
这些新的调子构成一种新的和谐。——有时大太阳直照在物体上面；物体不习惯这样的光线；于是绿的田野，红的屋顶，油漆的门面，血管隆起在表面上的光滑的肉，登时发出异乎寻常的光彩。那些景物一向在潮湿的北方习惯于半明半暗的光线，不象在威尼斯受太阳长期熏的而面目有所变化，所以一遇到灿烂的阳光，景物的色调就显得大强烈甚至于火暴，给人的刺激象号角的合奏，在心灵与感官上留下一个热闹快乐的印象。法兰德斯一批喜欢阳光的画家，用的色彩就是这样；最好的例子是卢本斯。倘若他在卢浮美术馆的作品经过重修以后不失本来面目；　那末我们可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩没有威尼斯派那种温厚美满的和谐；他把最抵触的极端放在一起；雪白的肉，血红的布帛，光彩夺目的绸缎，每个色调都强烈到极点，而且不象威尼斯派用琥珀色的调子加以联络；中和，包裹，使对比不至于发生冲突，效果不至于生硬。——有时却完全相反，光线黯澹，或者几乎没有光线：这是最常见的画面，尤其在荷兰。物体勉强在阴影中浮现，几乎同周围的环境分辨不出：傍晚的酒库，灯下的房间，窗间溜进一道将尽的日光，东西都隐没下去，在普遍的黑暗中成为要浓厚的黑点。眼睛只能尽力辨别阴暗的层次，与黑暗交错的模糊的日色，留在家具上发亮部分的残余的光线，或是青耀耀的镜子上的反光，或是一块绣件，或是一颗珠子，或是嵌在项链上的金片。画家对这些细腻的景色非常敏感，他在阴暗到明亮的整套色调中自然不会把极端放在一起，而只采用低沉的调子；整幅画面，除了一个地方之外，都是黑沉沉的；他的音乐从头至尾是低声细语，只有偶尔响亮一下。他所发见的是一种新的和谐，阴暗之间的和谐，浓谈之间的和谐，表达内心的和谐，韵味无穷，沁人心脾的和谐。他常用酒糟色，不干不净的黄色，乌七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中间东一处西一处显出一块鲜明的颜色；这种涂抹的结果竟然能直扣我们的心弦。绘画史上最后一次重要的发明就在于这一点，绘画最能迎合现代人心灵的也在于这一点，伦勃朗在荷兰的天色中领会到的也是这一种色彩。
种子，植物，花朵，你们都看到了。天性与拉丁族截然相反的一个种族，在拉丁族的后面，也在拉丁族的旁边，在世界上取得他的地位。这个种族包括许多民族，但只有一个民族，靠着上地与特殊的气候，发展成一种特殊的性格，使他天生的擅长艺术，而且擅长某一种艺术，绘画在那个民族中诞生，存活，发育完全；周围的自然环境和创立绘画的民族性，使这一派的绘画有它的题材，有它的典型，有它的色彩。以上叙述的长期的准备工作，深刻的原因；　一般的形势，就是培养树液，支配植物，直到开花结果的因素。现在只要揭出历史情况，考察历史的过程与变化，来说明这一派艺术的过程与变化。
第二章　历史时期
一
尼德兰绘画有四个面目分明的时期，每个时期相当于一个面目分明的历史时期，两者完全符合。艺术必然表现生活，这儿也不例外；画家的才能与嗜好，和群众的生活习惯与思想感情同时变化，并且朝同一方向变化。地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大变化，也必然有新的理想形象出现。在这一点上，我们的美术馆等于博物馆，用想象力创作出来的东西，正如有生命的形体一样是环境的产物。也是环境的标识。
尼德兰艺术的第一个时期大概有一世纪半，从于倍·梵·埃克起到刚丹·玛赛斯为止。原因在于社会的复兴，就是说那时期的财富与民智都有极大的发展。象意大利一样，许多城市很早兴旺，而且差不多是自由的。我曾经告诉你们，十三世纪时法兰德斯已经废除农奴制度，为了制盐，“为了开垦沼泽地”而组织的行会，一直可以追溯到罗马时代。从第七和第九世纪起，布鲁日，盎凡尔斯，根特，都是“商埠”或是享有特权的市场，为南北货物的集散地；商业繁盛，居民由此出海捕鲸。有钱的人备足了武器粮食，在团结与行动中训练出远见与创业的才具，比散处乡村的穷苦的农奴更能够自卫。他们的大城市人口密集，街道狭窄，田野饱和水分，河道纵横，都不是诸侯们的马队驰骋的地方。所以封建制度的网在全欧洲收得那么紧，压得那么重，对法兰德斯却不能不略为放松。当地的伯爵徒然有他的封建主——法国的国王——帮助，徒然用他全部勃艮第的骑兵进攻；法兰德斯的城邦尽管在蒙当一比埃尔，卡塞尔，罗斯贝克，奥堆，迎佛尔，布鲁斯丹，列日，打了许多败仗，仍旧能重整旗鼓，一次又一次的反抗，直到在奥地利王室统治之下还保存最重要的一部分自由。十四世纪是法兰德斯英勇抵抗与壮烈牺牲的时期。有一般啤酒商，有阿泰未尔德一流的人，既是演说家，又是独裁者，又是军事领袖，结果都战死疆场或者被人暗杀；国内战争与国外战争混在一处：城邦之间，行业之间，个人之间，厮杀不已；根特一年之内有一千四百件命案；充沛的精力经过多多少少的灾难也不曾消耗完，仍旧在各方面兴风作浪。他们在战争中一次死到两万人，成批的牺牲在敌人枪下，决不后退一步。根特的居民对腓利普·阿泰未尔德手下的五千义勇军说：“你们不打胜仗，不要希望回来；只要听到你们死了或是打败的消息，我们就放火烧城，跟它同归于尽。”一三八四年，四大行业的境内，俘虏都不愿意投降，说他们死后尸骨会站起来向法国人报仇。五十年后，根特城中的居民起义，四周的农民“宁死不愿讨饶，说他们是为了正义而死，象殉道者一样。”在这些骚动的蚁穴中，食物充足，单独行动成了习惯，所以勇气勃勃，敢于冒险，兴风作浪，甚至强凶霸道，让那股巨大和粗暴的力漫无节制的到处发泄。当地的纺织工人代表一批新兴的人，而有了这样的人，不久就会有艺术出现?