《艺术哲学》第7章

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在这个例子中间，我们来研究一下事情发展的经过。环境与气候的作用，你们已经看到。严格说来，环境与气候并未产生桔树。我们先有种子，全部的生命力都在种子里头，也只在种子里头。但以上描写的客观形势对桔树的生长与繁殖是必要的；没有那客观形势，就没有那植物。
结果是气候一变，植物的种类也随之而变。假定环境同刚才说的完全相反，是一个狂风吹打的山顶，难得有一层薄薄的腐殖土，气候寒冷，夏季短促，整个冬天积雪不化：那末非但桔树无法生长，大多数别的树木也要死亡。在偶然散落的一切种子里头，只有一种能存活，繁殖，只有一种能适应这个严酷的环境。在荒僻的高峰上，怪石嶙峋的山脊上，陡峭的险坡上，你们只看见强直的苍松展开着惨绿色的大氅。那儿就同伏日山脉〔法国东部〕，苏格兰和挪威一样，你们可穿过多少里的松林，头上是默默无声的圆盖，脚下踏着软绵绵的枯萎的松针，树根顽强地盘踞在岩石中间；漫长的隆冬，狂风不断，冰柱高悬，唯有这坚强耐苦的树木巍然独存。
所以气候与自然形势仿佛在各种树木中作着“选择”，只允许某一种树木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。自然界的气候起着清算与取消的作用，就是所谓“自然淘汰”。各种生物的起源与结构，现在就是用这个重要的规律解释的；而且对于精神与物质，历史学与动物学植物学，才具与性格，草木与禽兽，这个规律都能适用。
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二
的确，有一种“精神的”气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。严格说来，精神气候并不产生艺术家；我们先有天才和高手，象先有植物的种子一样。在同一国家的两个不同的时代，有才能的人和平庸的人数目很可能相同。我们从统计上看到，兵役检查的结果，身量合格的壮丁与身材矮小而不合格的壮丁，在前后两代中数目相仿。人的体格是如此，大概聪明才智也是如此。造化是人的播种者，他始终用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等数量，同样质地，同样比例的种子，散在地上。但他在时间空间迈着大步散在周围的一把一把的种子，并不颗颗发芽。必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之而变；倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着“选择”，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派，忽而发展理想的精神，忽而发展写实的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。
三
上面那个比较可以给你们作为一般性的指示。现在我们要详细研究精神气候如何对艺术品发生作用。
为求明白起见，我们用一个很简单的，故意简单化的例子，就是悲观绝望占优势的精神状态。这个假定并不武断。只要五六百年的腐化衰落，人口锐减，异族入侵，连年饥馑，疫疠频仍，就能产生这种心境；历史上也出现过不止一次，例如纪元前六世纪时的亚洲，纪元后三世纪至十世纪时的欧洲。那时的人丧失三了勇气与希望，觉得活着是受罪。
我们来看看这种精神状态，连同产生这精神状态的形势，对当时的艺术家起着怎样的作用。先假定那时社会上抑郁，快乐，以及性情介乎两者之间的人，数量和别的时代差不多。那末时代的主要形势怎样改变人的气质呢？往哪个方向改变呢？
首先要注意，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。艺术家既是集体的一分子，不能不分担集体的命运。倘若蛮族的侵略，疫疠饥馑的发生，各种天灾人祸及于全国，持续到几世纪之久，那末直要发生极大的奇迹，艺术家才能置身事外，不受洪流冲击。恰恰相反，他在大众的苦难中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要象别人一样的破产，挨打，受伤，被俘；他的妻子儿女，亲戚朋友的遭遇也相同；他要为他们痛苦，替他们担惊受怕，正如为自己痛苦，替自己担惊受怕一样。亲身受了连续不断的苦楚，本性快活的人也会不象以前那么快活，本性抑郁的要更加抑郁。这是环境的第一个作用。
其次，艺术家在愁眉不展的人中间长大；从童年起，他日常感受的观念都令人悲伤。与乱世生活相适应的宗教，告诉他尘世是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱。哲学也建立在悲惨的景象与堕落的人性之上，告诉他生不如死。耳朵经常听到的无非是不祥之事，不是郡县陷落，古迹毁坏，便是弱者受压迫，强者起内江。眼睛日常看到的无非是叫人灰心丧气的景象，乞丐，饿莩，断了的桥梁不再修复，阒无人居的市镇日渐坍毁，田地荒芜，庐舍为墟。艺术家从出生到死，心中都刻着这些印象，把他因自己的苦难所致的悲伤不断加深。
而且艺术家的本质越强，那些印象越加深他的悲伤。他之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色；别人只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神。悲伤既是时代的特征，他在事物中所看到的当然是悲伤。不但如此，艺术家原来就有夸张的本能与过度的幻想，所以他还扩大特征，推之极端。特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。我们也不能忘记，艺术家的工作还有同时代的人协助。你们知道，一个人画画也好，写文章也好，决非与画幅纸笔单独相对。相反，他不能不上街，和人谈话，有所见闻，从朋友与同行那儿得到指点，在书本和周围的艺术品中得到暗示。一个观念好比一颗种子：种子的发芽，生长，开花，要从水分，空气，阳光，泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。在悲伤的时代，周围的人在精神上能给他哪一类的暗示呢？只有悲伤的暗示；因为所有的人心思都用在这方面。他们的经验只限于痛苦的感觉和感情，他们所注意的微妙的地方，或者有所发见，也只限于痛苦方面。人总观察自己的内心，倘若心中全是苦恼，就只能研究苦恼。所以在悲痛，愁苦，绝望，消沉这些问题上，他们是内行，而仅仅在这些事情上内行。
艺术家向他们请教，他们只能供给这一类的材料；要为了各种快乐或各种快乐的表情向他们找材料，吸收思想，一定是白费的；他们只能有什么提供什么。因此，艺术家想要表现幸福，轻快，欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量；而一个孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明。相反，艺术家要表现悲伤的时候，整个时代都对他有帮助，以前的学派已经替他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已经开辟。教堂中的一个仪式，屋子里的家具，听到的谈话，都可以对他尚未找到的形体，色彩，字句，人物，有所暗示。经过千万个无名的人暗中合作，艺术家的作品必然更美，因为除了他个人的苦功与天才之外，还包括周围的和前几代群众的苦功与天才。
还有一个理由，在一切理由中最有力的一个理由，使艺术家倾向于阴暗的题材。作品一朝陈列在群众?