《革命的年代》第72章

4－1836年），文学中产生了果戈里的《钦差大臣》（inspector…general）和普希金的《黑桃皇后》（oueen　of　spades）；在法国产生了巴尔扎克的《高老头》和缪塞（musset）、雨果、戈蒂埃（theophile　gautier）、维尼、拉马丁（lamartine）、大仲马（alexander　dumas　the　elder）等人的作品；在德国产生了毕希纳（buechner）、格拉贝（grabbe）、海涅等人的作品；在奥地利产生了格里尔帕泽（grillprazer）和内斯特罗的作品；在丹麦产生了安徒生（hans　anderson）的作品；在波兰有密茨凯维奇的《塔杜施先生》（pan　tadeusz）；在芬兰有民族史诗《卡勒瓦拉》（kalerala）的初订版；在英国产生了勃朗宁（browning）和华兹华斯的诗集。音乐界则提供了意大利的贝里尼（bellini）和多尼采蒂（donizetti）、俄国的格林卡（glinka）等人的歌剧。康斯特布尔在英格兰作画，弗里德里希（caspar　david　friedrich）在德国作画。在1834－1836年的前后一两年中，我们可以读到狄更斯的《匹克威克外传》（pockwickpapers）、卡莱尔的《法国大革命》、歌德的《浮士德》第二部、普拉滕（platen）、艾兴多夫（eichendorff）和莫里克（morike）的诗歌、佛兰芒文（flemish）和匈牙利文学的重要著作，以及法国、波兰和俄国主要作家的更多出版物；音乐方面则可听到舒曼（schumann）的《大卫同盟舞曲》和柏辽兹（berlioz）的《安魂曲》。
从这些随便举出的例子中，有两件事是显而易见的。第一是，艺术成就在这些国家中异常广泛的传播。这是一种崭新的现象。在19世纪前半期，俄国文学和音乐突然形成一股世界潮流；美国文学虽然相形见绌，但随着库柏（fenimorecooper，1787－1851）、爱伦·坡（edgar　allan　poe，1809－1849）和梅尔维尔（herman　melville，1819－1891）的出现，也展现了一股世界性力量。波兰和匈牙利的文学和音乐，以及北欧和巴尔干诸国的民歌、童话和史诗，也是如此。而且，在几种新创造的文学文化中，其成就不但立即显见而且美妙绝伦，例如普希金依然是俄罗斯第一流的诗人，密茨凯维奇是伟大的波兰诗人，裴多菲（petofi，1823－1849）是匈牙利民族诗人。
第二个显而易见的事实是，某些艺术和艺术风格获得了异乎寻常的发展。文学即是一个合适的例子，而文学中又以小说最为突出。历史上或许从不曾在短短半个世纪里集中出现过这么大一群不朽的小说家：法国的斯汤达和巴尔扎克，英国的简·奥斯汀、狄更斯、萨克雷（thackeray）和勃朗蒂姐妹（the　brontes），俄国的果戈里、年轻的陀思妥也夫斯基和屠格涅夫（turgenev）（托尔斯泰的第一部作品于19世纪50年代问世）。音乐甚至可以说是一个更引人注目的例子。直到今日，一般音乐会的演奏曲目绝大部分仍依赖活跃于这个时期的作曲家——莫扎特和海顿（尽管他们实际上属于前一个时期）、贝多芬和舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦和李斯特。器乐的“古典”时期主要是德国和奥地利单独成就的，但歌剧的兴盛比其他任何音乐形式更广泛，而且或许更为成功：在意大利有罗西尼（rossini）、多尼采蒂、贝里尼和年轻的威尔第，在德国有韦伯和年轻的瓦格纳（且不提莫扎特的最后两部歌剧），在俄国有格林卡，以及法国的几个较次要的人物。另一方面，视觉艺术的成绩却要稍微逊色一些，除了绘画之外。大家公认，在西班牙间歇出现的伟大艺术家中，此时期的戈雅堪居历来最杰出的画家之流。也许有人会认为，英国的绘画（由于透纳〔j．m．w．turner，1775－1851）和康斯特布尔的出现）在这个阶段达到其成就的顶峰，而且其独创性也稍高于18世纪，当然也因此比之前和此后更具国际影响力；也许会有人认为，此时期的法国绘画（由于大卫、杰里柯［j－　lgericault，1791－1824〕。安格尔［j…d　ingres，1780－1867］、德拉克洛瓦、杜米埃（honoredaumier，1808－1879）和年轻的库尔贝〔gustave　courbet，1819－1877］的出现）如同其历史上所曾有过的卓越绘画一样杰出。另一方面，意大利的绘画事实上已走到达几世纪之久的辉煌尽头，德国的绘画则远远落后于德国的文学或音乐的独特成就，或者其本身在16世纪取得的无与伦比的成就。在所有国家里，雕塑的成就皆明显逊于18世纪，在建筑方面，尽管在德国和俄国出现过一些值得注意的作品，但情况也如雕塑一样。实际上，这个时期最伟大的建筑成就，无疑是工程师的杰作。
不管是哪个时期，那些决定各类艺术兴衰的因素仍然不很清楚。可是，毋庸置疑，在1789－1848年间，答案肯定要先从双元革命的影响中去寻找。假使要用一句令人误解的句子去概括这个时代艺术家和社会的关系，我们可以说，法国大革命以自身为榜样鼓舞了他们，工业革命以其恐怖唤醒了他们，而因这两种革命而生的资本主义社会，则改变了他们本身的生存状态和创作方式。
这个时期的艺术家直接受到公共事务的激励并卷入其中，这一点是毫无疑问的。莫扎特为高度政治性的共济会仪式写了一部宣传性的歌剧（1790年的《魔笛》），贝多芬将《英雄交响曲》献给法国大革命的继承人拿破仑，歌德起码算得上是一位颇具影响力的政治家和文职官员。狄更斯写了几部小说攻击社会弊端，陀思受也夫斯基在1849年因革命活动几乎被判处死刑。瓦格纳和戈雅遭到政治流放，普希金因卷入十二月党人的活动而受到惩罚，而巴尔扎克的《人间喜剧》已成为社会觉醒的纪念碑。再也没有比把有创造力的艺术家描绘为“中立者”更不符合实情的事了。那些洛可可式宫殿、闺房的高雅装饰家，或专门为英国老爷们提供收藏品的供应商，他们所代表的艺术恰恰是走向衰微的那种：我们当中有多少人记得弗拉戈纳尔（fragonard）在大革命后还活了17年呢？甚至艺术中显然最不带政治色彩的音乐，也和政治紧密联系。历史上也许只有这个时期曾把歌剧写成政治宣言或用以激发革命。（除了《魔笛》，我们还可举威尔第早期的几部歌剧为例，它们因表达了意大利的民族主义而大受欢迎；奥贝尔＇auber＇的《波蒂奇的哑女》［la　muette　de　portici］引发了1830年的比利时革命；格林卡的《为沙皇献出生命》［a　life　thetsar〕，以及诸如匈牙利的《匈牙利王拉佐洛》［hunyady　laszlo］之类的“民族歌剧”，都因其与早期民族主义的联系，而依然在当地的演出剧目中占有一席之地。）
公共事务和各类艺术之间的联系，在民族意识和民族解放或统一运动正在发展的国家中尤为牢固（参见第七章）。在德国、俄国、波兰、匈牙利、斯堪的纳维亚诸国以及其他地区，这一时期的文艺复兴或诞生，是与维护本国语言和本国人民在文化上的最高地位，以反对使用外国语言的世界性贵族文化的主张相一致——事实上它经常是这种主张的最初表现形式——这种情形显然并非偶然。很自然，这样的民族主义在文学和音乐中能够找到其最明显的文化表达，这两种形式都是大众艺术，而且能够吸收一般人民强有力的创造性遗产——语言和民歌。同样可以理解的是，惯常依赖于固有统治阶级、宫廷和政府佣金的艺术类别——建筑和雕塑，其次是绘画　——则较少反映这些民族化的复兴。（在欧洲大部分地区，由于缺乏足够具有文化教养和政治意识的居民，限制了诸如平版印刷术这样新创而且可复制的廉价艺术的利用。但是，伟大的革命艺术家以这种和类似的媒介取得的杰出成就——例如，戈雅的《战争的灾难》和《狂想曲》，布莱克的插图，以及杜米埃的版画和报纸上的漫画——证明了这些宣传手段是多么富有吸引力。）作为大众艺术而非宫廷艺术的意大利歌剧，空前繁荣；但同时，意大利的绘画和建筑则衰落了。当然我们不应忘记，这些新兴的民族文化仍然是局限于少数受过教育的中上层阶级之中。或许除了意大利歌剧和可复制的书画刻印艺术，以及一些较短的诗歌或歌曲外，这个时期还没有什么重大的艺术成就是不识字的人或穷人所能接触到的，在大规模的民族或政治运动将他们转变为共同象征之前，欧洲大部分居民几乎肯定不知道这些艺?