《复活的军团--秦始皇陵兵马俑发现之谜》-秦始皇陵兵马俑发现之谜-第24章

略的参谋军官。这些指挥俑塑型精细，敷色明朗，代表了秦俑艺术的最高水平。这
些将军俑群像，究竟是曾叱咤风云的秦将王翦、王贲、蒙骜、蒙武、蒙恬、杨端和、
李信、庶公、王龆龆、羌廆、内史腾、屠睢、章邯等人的肖像，还是雕塑家们心中
的“模特儿”，这些已很难为后人考究清楚，但艺术家们塑造形象过程中有现实人
物或想象人物的模本，则是毋庸置疑的。一件成功的刻划人物的雕塑作品，它首先
要求的就是造型的准确，这一艺术技法在中外雕塑史上都有论述。中国古代的《韩
非子·说林》一书就有“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也。
目小可大，大不可小也”的话。韩非子的这段论述，只能算作雕刻技法的总结，还
没有形成像古希腊、罗马雕刻家们那样的理论体系。因而，先秦时期的那些作为器
物附件和装饰品的小型立体雕塑，一般地说，概念化多于写实性，表现鬼神多于人
的自身。
而秦俑则不同，不但俑像大同真人，完全脱离了表现鬼怪神灵的题材和方式，
在追求真、善、美的意识中，一步就回归到人的生命本体，不但使数千件武士俑中
的将卒们各具“形似”，并且达到了各自的“神似”，这是雕塑艺术在历史的长河
中运用写实手法获得的第一次成功，也是秦代雕塑艺术具有写实主义风格的形成和
审美价值产生的具有永恒生命力的开端。那些肃穆静止的武士俑，虽然其姿势。装
束和面容，都受到年龄和纪律的约束而整齐划一地列队站立，但不论是身经百战的
老兵，还是刚刚入伍的年轻战士，不论是善断多谋高级将领，还是遵命唯谨的小卒，
都分别显现出机智勇敢、求战立功的神情。那衣纹随体曲折、发带翻飞的真实描绘，
无不又为性格的刻画起到了辅助作用。正是在艺术表现形式上巧妙地处理了静与动
的关系，就使得从大场面的铺排到个体形象的塑造更趋和谐，从而取得了完整统一
的艺术效果。
这种艺术效果整体地反映出来，就形成了独特甚至有些奇特的风格。从秦俑三
坑所反映的内容看，既不同于送葬的“刍灵”，也不类于一般的随葬俑。因为它不
是缩小了比例的小件，也不是放大了倍数的个体雕像，而是追求真实的塑型。就仿
照现实生活中人与马的原形而塑造出的秦俑来看，这确实属于一个时代的奇迹，其
创作技巧也是极为罕见的。就其创作手法而言，如果说采用的是“圆雕”法，似乎
不太贴切，采用“泥塑”法，又不全在乎情理。因为秦俑重在于塑，而且还是一种
特殊的塑法。这种特殊性表现在，俑身并非以木轩草绳为骨，用黄泥一点一点地添
加，或者一点一点地削减，而是采用泥条盘筑，用多型多式的范模，通过贴、捏、
刻、划成型，再经窑烧成陶，最后绘彩才成为一尊塑像。从表现形式上来看，秦俑
所透视出的主要是塑和绘而不是雕，由此也可称为“塑绘”。鉴于这种“塑绘”同
“彩塑”又有区别，所以恰当的称呼似应作“陶塑”。在中国雕塑史上这种由秦俑
开始的艺术手段，成为一个时代的标志，它标志着雕塑艺术完全从装饰工艺中独立
了出来，并开创了以人为体的艺术表现的先河。就其以写实的手法塑造出秦军气壮
山河的英雄群像而言，可说是中国历史上用雕塑形式纪念战绩的最早的也是最成功
的尝试，其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光
辉的一页。
当然，作为大型群体塑绘艺术的秦俑，也无可讳言地存在着不少缺憾。
除了整体风格基调的沉郁、压抑和悲凉外，在造型上也是优劣参差的。有的陶
俑结构松懈，不合人体比例关系。如臂短及腰长，有短颈压肩者，有窄胸猿臂者，
也有手大特甚者。而有的则动作异常，不明其用意。如有左手环握而拳眼外翻或者
向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者。这些均不是握其兵器的正
常姿势。尤为突出的是，有些俑的形象欠佳并不乏概念化。如相貌雷同有如父子或
孪生兄弟，有许多不同的个体都可找到不止两件重复的形象。有些武士俑的形象相
当丑陋，几乎到了猥琐的地步。如一个车御俑的身躯如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，
同其重要的身份极不相称。还有数量不少陶俑的双眼与耳轮的连线并不在一个平面
上，这个缺憾当然不是窑烧或修复所造成的变形所致。还有的表情游移，同肃穆的
军阵主题极不协调。
有些陶俑毫无表情，呆板木然，有些又表现出神不守舍、犹疑不定的情形，这
种复杂多样的面部表情，反映在这样一个肃穆整齐的军阵中是极不应该的，也是与
秦军勇猛威武的整体精神相悖的。也有研究者认为，正是这些表情不同，如“轻愁”、
“隐忧”、“讥消”、“憨笑”的具体体现，才反映了秦军的现实状况，从而更具
写实主义的艺术特点，反映出的军阵更真实，也才更像现实中的军阵和军人。
不管怎样解释，从一个大型的群雕艺术作品考虑，出现了这些与主题思想不协
调的形态和表情，就势必损害以致破坏了整体的呼应关系。
造成这种缺憾的原因固然很多，但有一点却不容忽视，那就是秦王朝的历史背
景和艺术家们当时所处的环境。只有在这个历史的大背景下去审视秦俑艺术，对缺
憾的原因才能更见分明。
的确，艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起，主要集中到对物质产品进
行美的加工上面，如陶器的形态和上面的图案等。在对美的加工过程中，又渗透着
对图腾的崇拜和鬼神的敬仰。进入阶级社会后，从事艺术劳动的下层人民，除美化
生活之外，更多的是适应统治者“制器”的需要而作装饰。秦俑艺术从工艺美术的
范畴中脱颖而出，自然是由无数不知名的艺术劳动者适应了时代需要而作的一种新
探索。需要指出的是，这时的文人艺术并未形成，在很大程度上还停留在民间艺术
的基础之上。这种独立的艺术形式，经过秦汉几百年的发展之后，至三国以后才出
现了以文人为主体的专业艺术家。由此可以看出，整个秦代尚处在一种新的艺术形
式和艺术队伍的形成阶段，同时也是专业艺术家产生的前夜。也正因如此，殷周以
来鄙视艺术劳动的史、古史及士大夫们不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升
到理论高度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响艺术创作，但美学并
不等于美术，秦代的雕塑工匠们还只能根据祖传的经验，自己的观察和体验来从事
劳动。因此，参差不一的艺术作品便在这个时代中同时出现了。
秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告诉后人的是，这是一个范模分作、组合安装的
组合体，这个组合体的制作过程，跟用零部件组装一台机器几乎没有什么区别。艺
术创作本来是一种高级而复杂的思维活动，如果不是其中有艺坛高手作巧妙精到的
处理，陶俑势必会成为各部规格不一，整体不能配套的拙劣作品。
还有一个不容忽视甚至是极为重要的因素是，在秦代严刑厉法的恶劣劳动条件
和生存环境下，工匠们的艺术劳动带有很大的被动性，其对作品的热情和创作激情
也必然受到极大的压抑。从留传至今的史料和秦俑坑考古资料表明，建自秦王朝统
一前后的兵马俑坑，在这里从事艺术劳动的人群，除秦国原有的艺术人才外，绝大
部分都是以徭役的形式征发自六国的工匠。由于陵园的工程量极为庞大，除了工师
（师傅）领导的工匠外，同时还把有技艺的“工隶臣”也编入其中。于是，在这些
成分复杂的人群中，有相当一部分心怀国破家亡之恨，遭遇家世零落之难，身受鞭
笞奴役之苦，常存惩罚治罪之忧，因而把陶塑的烧制不是当作一门艺术创作，而只
能是当作一种苦役来完成。由于工师和官吏们严格的监视和要求，这些在心灵上受
到压抑的民间艺术劳动者，不敢过多地随心所欲，让陶俑缺陷百出，更多的是把自
己的情绪融入所创造的艺术之中。于是，整个秦俑军阵透视出一股哀愁、隐忧、愤
怒、形似而神不足的韵味，也似乎是一种历史环境中的必然。
当然，秦俑三坑的几千件陶俑中，真正属于劣质的或者说是不成功的作