《口述历史下的老舍之死》第63章

胂执缘墓讨械募枘延肜Ь常浔旧硭樗娴亩嘀孛埽币彩且庖逵爰壑档亩嘀厝∠颉！?99对老舍之死而言，还更多了一层知识分子与意识形态之间的关系的价值取向和思想意义的启示。
加缪说：“自杀的行动是在内心中默默酝酿着的，犹如酝酿一部伟大的作品。”800无论王国维的自杀，还是老舍的自杀，内在与外在的原因都是复杂的，而且可能是永远说不清，除了历史的黑洞，没谁能提供一个标准答案出来。但综观他们一生的学术生涯与文学创造的生命历程，以及深邃的精神文化世界，不难发现，无论对王国维，还是对老舍，自杀，都是他们在深思熟虑中“默默酝酿的伟大作品。”同时，也把这作品的思想意义，留给了“无言”的历史，留给了“有声”的后人。“无言”的历史无法呈现历史的答案；而“有声”的后人解释的历史也不可能有结论。
结语
任何一位大作家，都有一幅由创作精心绘制成的文学地图，那上面每一处不同时期的人物和地点坐标，都是解读作家创作文本及进入其深广的内心世界不可或缺的文学密码。因为每一幅地图上都烙印着那个作家不可磨灭的个性创造，它无疑承载着作家生活、恋爱和痛苦等太多层面的现实折光。即便像哈代和福克纳创造的威塞克斯和约克纳帕塔法郡那样似乎纯粹的文学地名，也并非是完全虚构出来的。这里，现实与虚构灵动而艺术地交融在一起。因此，若非以与作家心灵相契合的灵犀想象破译这份特殊的密码，或许就会在解读作家作品的探幽析微中产生迷失。也许这正是文学地图的奇妙与魔幻。
一个意味深长的现象是，作家文学地图上的坐标原点，往往就是他度过有童年深刻记忆的地方，即是日后给他写作带来无尽素材和灵感的心灵故乡。这故乡可能是一处，也可能是多处。真实的和文学创作中艺术想象出来的两个故乡之间，是息息相关的。美国作家威尔第说，“事实是，小说与地方的生活密不可分。”“地方提供‘发生了什么事？谁在那里？有谁来了？’的根据——这就是心的领域。”也就是地理为文学提供了艺术想象的领域和空间。这自然是研究作家作品的另一个独特视野。
当老舍服膺于狄更斯、康拉德等英国小说家，以创作之笔描画文学地图之初，就像许多大作家一样，把坐标牢牢地定位在——北京——出生并度过青少年时期的故乡；文学写作中心灵和精神的故乡。他从创作第一个短篇小说《小铃儿》，到真正意义上的文学处女作、长篇小说《老张的哲学》，再后来一发不可收连续创作的小说《二马》、《赵子曰》、《离婚》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《我这一辈子》、《四室同堂》，最后到未完成的鸿篇巨制《正红旗下》，除了《正红旗下》，几乎都是在北京以外的地方，或伦敦，或济南、青岛、重庆写的。换言之，虽然写作时他是在故乡之外遥远的异地，但他创造的文学人物和文学情境却在文学地图上呼之欲出。这种文学创作中自觉而自然的反照，理应成为研究者尤其是传记作家敏锐感觉到的。
意大利作家卡尔维诺在他形式独特的小说《看不见的城市》里有一段描写：“可汗有一本地图册，上面收集了所有城市的地图：那些在坚实的基础上筑造城墙的城市，那些城墙坍塌并且被黄沙吞噬掉的城市，那些现在只是野兔出没，但有朝一日将出现的城市。”801美国作家梅尔维尔曾说，“在某种意义下，几乎所有的文学作品都是旅游指南。”
那么，每位作家手里的这部地图集，是会蚀刻在历史时间的永恒记忆里呢？还是像人们丢弃一张废纸一样扔进垃圾堆？是与一代又一代读者的文学想象同在？还是偶尔被拾起时已变得支离破碎？则完全取决于它是不是一幅导览心灵探险的真正而纯粹、高贵而艺术的地图，并有着永恒的历史与文化的生命力。
作家的艺术生命是靠着他的文学地图延续着，莎士比亚笔下的斯特拉福德，雨果笔下的巴黎，狄更斯笔下的伦敦，哈代笔下的威塞克斯，乔依斯笔下的都柏林，劳伦斯笔下的伊斯特伍德小镇，福克纳笔下的约克纳帕塔法郡，等等，无不如此。当然，老舍笔下的北京也是这样。而“老舍生命消失的那个北京西直门外的小湖——太平湖，尽管如今已不复存在，但它的名字却会因‘老舍之死’而永远出现在历史的记忆中，出现在一个个执著地试图解开‘老舍之死’之谜的研究者的笔下。在某种程度上，太平湖几乎不再是一个简单的地名，它俨然已成为一个历史现场的重要角色，如人类一样有着喜愁哀乐七情六欲。”802
老舍之死
从“反右”到“文革”（1）
“是艺术高峰”还是“艺术滑坡”？
对老舍解放后创作的认识，大体上向来有三种意见：第一种认为，老舍几乎是现代作家中唯一的例外。“若从建国前后整个文学生涯来看，老舍的著名长篇小说《骆驼祥子》是他的第一个高峰，而他的三幕话剧《茶馆》则是他的第二个高峰。两个高峰，恰构成了‘驼峰型。’”803像李润新就明确指出：“从总的趋势上看，老舍在建国后，一直忠诚于党的文艺事业，坚持为人民服务、为社会主义服务，热爱人民、热爱祖国、热爱社会主义是他创作的主旋律。从作品的思想高度和艺术价值来看，老舍的‘后期’比‘前期’不是‘大滑坡’，而是大提高，大进步。”因为它们“像一面镜子一样，真实地、生动的反映了建国十六七年的现实生活。”即便是写那些“政治运动”的现实生活，也“是他遵循‘一切从生活出发’创作原则的结果，是无可非议的。”像《女店员》、《红大院》，虽然有些地方歌颂了不该歌颂的“大跃进”，“但两剧反对封建意识、主张妇女解放的主题思想，至今仍是有巨大现实意义的。”因此，“老舍建国后的文艺创作绝没有发生什么‘艺术大滑坡’。他在建国后的大多数作品，都是我们应永远珍爱的艺术品，而不是……‘很难成为艺术品’的‘宣传品’。”804不过，我还是以为像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大多数作家，解放后几乎无一例外地没有写出与解放前艺术水准相称的作品。而老舍尽管也写了许多在艺术上不成功的作品，便他毕竟留下了话剧《龙须沟》、《茶馆》和未完成的长篇小说《正红旗下》。究其原因，还是因为老舍幸运地写的了自己最熟悉的、有深切体验的生活，而所有这些生活又都发生在他所最熟悉的北京。如果离开这一点，再有才华的作家恐怕也是英雄无用武之地。像老舍抱着极大的政治热情奔赴朝鲜前线采访写成的小说《无名高地有了名》，说它成功就未免太过牵强。再像《青年突击队》那样的作品，根本只是为政治服务的应景之作。《西望北安》更是碍于当时某些中央领导的情面不得不写的败笔之作。
第二种意见认为，1932年至1949年，是老舍艺术创作的黄金期，而从1949年到1966年，则是老舍艺术上的“大滑坡”。因为，解放以后“老舍以大量的时间和精力去搞‘赶任务’的写作”，“老舍作品大都采用了‘通过什么宣传什么、歌颂什么’的模式用以达到对读者、观众起到‘教育什么、鼓舞什么’作用的目的，”“很难成为艺术品。”805也就是说，在他们眼里，老舍解放后虽也写出了《茶馆》、未完成也未发表的《在红旗下》那样的杰作，但总体上已没法同解放前的创作相较，似乎只有从《在红旗下》才能看到那个写出过《骆驼祥子》、《离婚》、《牛天赐传》、《四世同堂》的老舍的影子。可惜随着老舍的投湖，《在红旗下》只留下个颇有韵味的开头便令人遗憾地戛然而止了。老舍解放后主要是凭了一股政治热情在进行写作，甚至有些时候与自己早年在《文学概论》里提出的创作原则相违背。他那么拼命，那么疯狂地写，难道不知道艺术规律是什么吗？但他觉得问题出在自己身上。老舍不是一个思想家，而是一个出身贫苦极具艺术家气质的作家，是个对未来抱有憧憬、幻想的理想主义者。他想的是怎样与新中国和新时代合拍，通过自己的艺术劳动为社会主义添砖加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但热情对艺术来说不能起决定作用，热情远不能和成功的作品划等号。在这一点上，老舍是幸运的，幸运在于他以热情投入的是?